Memoria final de curso

Aprovecho el inicio del periodo vacacional (entre el fugit irreparabile tempus y el contemptus mundi) para dar cuenta de los últimos sucesos literarios que me han acontecido. El 14 de marzo di un recital en la Casa Museo Tomás Morales de Moya. El mismo forma parte de la iniciativa “En este inmenso Atlántico que nos une”, que ha organizado el Cabildo grancanario y el Ministerio de Cultura. Una oportunidad magnífica para volver a la que siempre considero mi casa y reencontrarme con mis amigas Chicha Alonso y Vicky Galván, anfitrionas del acto.

Con Vicky Galván y Chicha Alonso

Si la lectura fue muy placentera para este poeta, no puedo dejar de apuntar aquí que el previo –el trayecto en coche desde la Casa Museo Pérez Galdós con las tres Anas- y el posrecital –conversaciones y regreso en coche-  ha dejado en mí un hondo recuerdo.

El segundo de los actos fue otro recital poético, esta vez en el IES Lila para los alumnos de Bachillerato con motivo del Día del Libro. Una bonita oportunidad de hablar de poesía, de la otra poesía, con alumnos que tenían una idea tópica y convencional de lo que era el fenómeno poético. En lo personal, me agradó dialogar con ese auditorio tan cercano pero en otro espacio y con otro rol. En ese auditorio incluyo a algunos de mis compañeros de trabajo. Muy especial, con pequeñas confidencias incluidas.

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[De momento hay un pequeño problema técnico que espero solventar en breve]

El 13 de junio presenté Así habló Sara Trasto de Tina Suárez Rojas en el Museo Poeta Domingo Rivero. Su noveno libro. Extraordinaria poesía. Divertida y cómplice presentación. Después de tantos años, el primero que le presento.

Estas fueron mis palabras finales: “Concluida la lectura, sólo me queda recomendar la lectura de este poemario. Es, parafraseando a Vicente Huidobro, el libro de una poeta, de una antipoeta, culta, anticulta, de un animal metafísico cargado de congojas. Aunque sigo ignorando la identidad civil de su autora, ha empezado a perder su misterio el madrinazgo poético de Tina Suárez Rojas. Sus escrituras se parecen como el de dos siamesas, acaso claroscuras, pegadas por la boca, a través del espejo: investigación idiomática, experimentación verbal, intertextualidad, ficcionalización del yo poético, recuperación de la imagen poética, parodia y contrafactum. (…) Sin embargo, exista o no alguna relación entre las dos poetas, una in absentia, la otra in praesentia, lo importante es la celebración de la poesía, especialmente de la buena, y como dice Sara Trasto: “Hágase en mí tu escritura”. Una muestra es el poema “Madame du Deffand charla con su discípula Julie de Lespinasse”.

…Ciertamente es una preciosa ridícula que levanta el dedo meñique para sorber café

que se limita a sonreír ruborizada, con su pupila cuajada de belladona

cuando le hablo de ese delfín pavitonto cuyo aliento a cebolla tunecina

hace insufrible las recepciones de palacio.

 

Menos encantadora que mediocre, no dialoga, es trivial como una mariposa en primavera

no repara en seguir conversación alguna, y al preguntarle sus consideraciones

sobre lo último de Montesquieu, se limita a bambolear herida de desconcierto

su abanico de madera de sándalo, “tallado en hilos de plata”, me recalca,

ajena por completo a su propia estupidez.

 

A esta y a otras tantas yo las quemaba públicamente

en la plaza del mercado de Ruan, ¡cómo me enferma esa ociosa languidez que las consume,

cuánta necedad apretada en un corsé!

 

Por no arañar a esta mademoiselle insulsa, me apresto a darme un baño de aguas sulfurosas

una vez que ha abandonado mi salón, a ver si así remedio el eccema que me produce

su aberrante y tortuoso “ je m’ennuie”.

 

Y es que estas torpes linajudas sin sustancia, que sólo se enamoran de su espejo versallesco

caen en estado de consunción transitoria si algún mequetrefe de  retórico verbo

no las inflama con un  intencionado “ma belle et noble dame…”

 

Ya ves, Julie, qué patéticas las mujeres que se pierden el respeto,

las pánfilas, las mentecatas, las que no ponen empeño en cultivarse.

La ignorancia es todo un crimen, tenlo en cuenta.

Atenea fue nacida en la cabeza, el alma de lo bello se llama Inteligencia

Y Amor es hermoso porque es sabio, ma petite,

como es la más hermosa una mujer que piensa.

Seis días después, en el mismo espacio, le tocó al Teatro V de Sabas Martín, que incluye las obras La extrañeza y El crucero. El azar y la amistad puso en mi camino estas piezas y también El farallón. Los asistentes y el que suscribe disfrutamos de una lección de Literatura. Una suerte conversar con un ser apasionado por el ejercicio de la escritura y entregado a ella – 45 años de dedicación a las letras nos contemplaban- y a la vez con un conciudadano entregado a la causa “de las víctimas y los derrotados, nunca cómplice de los verdugos de la historia”. Tres obras muy recomendables: dos piezas teatrales y una novela pero escritas por un poeta.

Imagen de Inma Valenzuela

Imagen de Inma Valenzuela

Finalmente, el 26 de junio, presenté en sociedad mi Palabrota poeta, publicado por Ediciones Vitruvio.

El Museo Poeta Domingo Rivero fue el lugar en el que un presentador de lujo, el catedrático de la ULPGC, Maximiano Trapero, empeñado en enrojecerme con sus generosísimas palabras, y este agradecido autor, protagonizamos la ceremonia de rigor.

Entre el público, distinguido por supuesto, se encontraban los escritores, y sin embargo amigos, Berbel, Javier Cabrera, Noel Olivares, Alexis Ravelo y Tina Suárez Rojas. También me acompañaron mis queridos compañeros de trabajo Ana, Araceli (y Lena), Eva, Irene, Leonilo y Lola. Last but not least, mis jóvenes amigos Alejandro, Ariadna, Christian, Yulitza y Ofelia.

Con Ana, Lola, Eva e Irene.

Aquí va uno de los tautogramas que lo componen.

XIX

Medúsame, manifiesta en mí tu magma marmóreo,

muéreme en mosaico y muérdago malhadado,

maldíceme por mi mansedumbre menesterosa,

menoscaba la maniera de mi militia.

 

Mas muestra a mi mano la madeja mirífica,

el macramé en el que macera el madrigal de los miocardios,

la maraña donde malandrinean los manuscritos,

del metrónomo y la metalurgia la madriguera,

y más: el mester y la magia, la mina, el misterio,

la mácula menuda, macilenta, que mancha la mañana,

el mórbido mapa de la mortaja.

 

Con Alejandro, Ofelia, Christian, Yulitza y Ariadna.

Con Alejandro, Ofelia, Christian, Yulitza y Ariadna.

Traducido al francés: Anthologie de poésie canarienne

Desde Quatre-Bornes (Isla Mauricio), la escritora Catherine Boudet analiza Poetas de Islas Canarias (México, La otra Libros, 2011), de Juan Carlos de Sancho.

Dans une fin de 20ème siècle désabusée où le libéralisme financier a remplacé l’idéal du progrès social et où le livre se débat entre les nouvelles pistes digitales et la possible disparition du papier, Federico J. Silva inaugure une nouvelle « ligne de navigation » :

Les fabricants d’oasis

ont fabriqué d’abord le désert

ce ne sont pas des îles

c’est l’océan

c’est-à-dire qu’il n’y a

pas d’autre choix que nager

ou nager

contre à l’encontre

du courant

en haute mer nous saurons

trouver

notre propre chemin

ici nous sommes des étrangers

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los fabricantes del oasis

fabricaron antes el desierto

que no son islas que

es océano

o sea no hay

más que nadar

o que nadar

contra en contra de

la corriente

en la mar alta sabremos

encontrar

nuestro propio camino

aquí somos extranjeros

(Extrait de « A quí somos extranjeros », Federico J. Silva, Sea de quien la mar no teme airada, 1995 – notre traduction)

Catherine Boudet. Quatre-Bornes (île Maurice), 07 mai 2013

http://www.recoursaupoeme.fr/critiques/anthologie-de-po%C3%A9sie-canarienne-ontologie-visible-pour-archipel-invent%C3%A9/catherine-boudet

UN POEMARIO POMPEYANO

 [Fragmento de Conde Parrado, P. – García Rodríguez, J., «Que aún la lava del Vesubio nos podría abrasar: Pompeya en la poesía española contemporánea»,Cuad. Fil. Clás. Estud. Lat. 30.2 (2010) 415-441.]

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Hasta aquí hemos presentado y comentado, de manera sucinta, pero suficiente –creemos– para nuestro propósito, algunos poemas de la literatura española contemporánea inspirados en el destino terrible de Pompeya y las restantes ciudades campanas desaparecidas junto a ella en aquel inolvidable 24 de agosto del 79. La segunda parte de este trabajo la dedicaremos a estudiar todo un poemario reciente dedicado al asunto: Era Pompeia del canario Federico J. Silva (Las Palmas de Gran Canaria, 1963). Poeta caracterizado por un muy particular estilo, que incluye peculiaridades de índole ortográfica (nunca emplea signos de puntuación ni mayúsculas), la difusión de su labor poética ha sido hasta ahora excesivamente localista (no sabemos si por decisión propia), pues todos sus libros se han publicado en Canarias.

Si su obra poética previa merece ya de por sí ser conocida y difundida, mucho más aún lo merece este Era Pompeia, con el que ganó el “Premio de Poesía Tomás Morales del año 2004″ y que es, a nuestro juicio, su mejor libro hasta el momento y uno de los mejores poemarios publicados en España en lo que va de siglo y milenio.

No son muchos los poetas actuales tan docti como Silva, tan capaces de jugar de una manera así de hábil, ingeniosa y sabia con la tradición literaria clásica, y no tan clásica, como veremos. Sirvan al menos estas páginas para paliar una de esas injusticias que tantas veces comete el mercado con el arte.

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No obstante, hemos de señalar que mientras estábamos redactando este trabajo, un amigo y colega, Gregorio Rodríguez Herrera, de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, sabedor de nuestro interés por este poeta, nos envió una reciente monografía (Rodríguez Herrera 2008) en la que estudia no solo la trayectoria poética de Silva desde el punto de vista de la tradición clásica, sino también el poemario que aquí nos ocupa, en lo que ha supuesto el primer acercamiento crítico, que sepamos, a dicha obra. Lo que sigue, además de aprovechar lo expuesto allí por el estudioso canario, pretende completarlo y complementarlo en lo posible.

Conforma, pues, este Era Pompeia una suite de veintiocho poemas, sin título, numerados en romanos. Siguiendo en gran medida el patrón de Catulo, los elegíacos romanos y Marcial, Silva crea su propio libellus [De hecho, en el poema VI el autor se refiere a su obra como un «legajo», término (no muy agraciado desde el punto de vista de la eufonía) con el que muy probablemente pretenda traducir ese sustantivo libellus que autores como Catulo o Marcial solían aplicar, como decimos, a sus libros de poemas. Nota de los autores], que consiste en «un poemario de amor en el marco histórico de Pompeya y las jornadas previas a la erupción», tal como el propio autor nos ha declarado en comunicación personal. A ello añade: «la catástrofe del Vesubio en el 79, en mi interpretación, nada interrumpe, sino que prolonga todo hasta la eternidad, en una suerte de amor total más allá de la muerte», con lo que, de nuevo, nos encontramos ante la misma idea expresada, a su manera, por Antonio Colinas y Víctor Botas. Los anónimos amantes del «Canto XI» del poeta leonés y de la Pintura pompeyana» del asturiano siguen, como vemos, bien «vivos »: lo que ahora se nos ofrece es el poemario de amor que él le había escrito a ella antes de la noche final [De hecho, el final del primer poema del libro recuerda mucho el del «Canto XI» de Noche más allá de la noche, sólo que aquí en primera persona del plural: «y el magma viscoso / que asoma por las grietas / extintos hieráticos déjanos / gozados / en un paroxismo de cenizas / antes del mortal letargo». este poema aparece en letra cursiva (es el único): ello se debe a que Silva ya lo había incluido, con alguna muy leve diferencia y el título «Bajo el volcán», en su libro Ultimar en tus brazas (1998). En ese poema estaba, pues, contenido, como en germen, Era Pompeia. NA] (e, incluso, después de ella, como luego veremos).

Como en la lírica amorosa romana, el poeta se dirige a una puella, aquí llamada lunnia, que es la mujer a la que va destinada la obra no sólo en el plano ficcional, sino explícitamente en la propia dedicatoria del libro («a lunnia por quien abandono roma»): es decir, que ya desde ese elemento para-textual, en el que un autor suele mencionar por su nombre a alguna persona o personas de su mundo «real», se establece el marco de la ficción, de la (re-)creación de un libellus al modo clásico (lo que no obsta a que lunnia, como en el caso de los poetas romanos, pueda ser una mujer de hoy con nombre de hoy). Así pues, esta lunnia, «sucesora» de Lesbia, Cintia o Delia, es, a un tiempo, el tú ficcional al que se dirigen los poemas de amor del libro y el tú real al que se dedica la obra. Lo que el autor logra con ello es que, como un reflejo, esa misma condición real-irreal de la puella revierta sobre él mismo: en la portada y en las páginas de créditos hay un escritor, un poeta de hoy, llamado Federico J. Silva; a partir de la dedicatoria citada, sólo hay un poeta sin nombre: el poeta cantor de lunnia y de la Pompeya en que compartieron su amor. ¿Cómo han podido llegarnos su voz y sus poemas si todo, amante-poeta, amada y obra, pereció en la erupción? Porque el poeta de hoy, ese tal Silva, presta su voz para recrearlo todo en un libro de hoy que ha llamado Era Pompeia. He ahí el juego.

                                             XXIV

                         vivamos y amemos lunnia

                         amar es necesario vivir no

 

                        nos besaremos ciento y mil

                        hasta el desmayo y la somnolencia

                        sin cesar hasta la muerte

                        sin los designios del césar

 

                        y catecúmeno de ti

                        te llamaré hermosa todos los días

                        y no habrá entre tú y yo

                        hueco ni aire

                        caracola sin anhelo

                        hemistiquios con cesura

                        vientre sin vientre

                        muslos sin muslos

                        comisura sin comisura

                                  

                        contigo dulce bien mío

                        veré la tierna luz de la aurora

                        y anclada cada noche la luna en tu terraza

                        en la infinita comunión de las horas

 

                        tocaremos la eternidad

                        y seremos uno para el otro el universo

 

Pero Era Pompeia no es solamente la crónica de un amor feliz (aunque abocado al inminente cataclismo de la erupción), sino «una especie de fresco coral de la época en que vivieron los amantes» (son, de nuevo, palabras del propio Silva). Ello puede inducir a pensar que estamos ante un mero ejercicio poético-historicista-culturalista; algo así como el equivalente, en forma de poemario, a una de las varias novelas históricas que han tratado y siguen tratando de recrear lo que pudo ser la vida (y la muerte) en aquella ciudad mediterránea.

Con ser también todo eso, hay que decir que Era Pompeia va mucho más allá, pues, como bien ha señalado Rodríguez Herrera (2008, p.169), «tras este intenso poemario hay, además de un canto al amor eterno, una profunda crítica a la sociedad actual. En esta obra, y ahí radica uno de sus rasgos más originales, es el mundo clásico el que camufla la realidad actual». La cita de Plinio el Viejo con la que se abre el libro es, en este sentido, muy significativa. El gran enciclopedista romano recogió en su Naturalis historia (28.5), entre un catálogo de supersticiones de su época, la de que el pitido que sentimos a veces y repentinamente en los oídos es señal de que alguien en algún lugar está hablando de nosotros (absentes tinnitu aurium praesentire sermones de se receptum). La función de dicha cita puede interpretarse en dos sentidos estrechamente conectados entre sí: a) mostrar que seguimos teniendo las mismas supersticiones que existían hace dos mil años; b) mostrar que el mundo clásico, tan aparentemente lejano en el tiempo, hablaba ya y sigue hablando de nosotros, por lo que deberían pitarnos mucho los oídos. Han cambiado las circunstancias, pero no la esencia del ser humano, ni en lo positivo (la capacidad de amar hasta más allá de la muerte) ni en lo negativo (la ambición, la corrupción, la estupidez, el crimen…). Así pues, recordando una vez más el célebre adagio horaciano (sat. I.1.69-70), mutatis nominibus esa fabula que nos cuenta Era Pompeia, en realidad, de nobis narratur.

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El poemario puede considerarse dividido en tres partes, seguidas de una especie de colofón formado por los cuatro últimos poemas, que representarían la destrucción y luego la pervivencia, más allá de la desolación y la muerte, tanto de Pompeya como del amor vivido allí por la pareja protagonista. La primera parte (I-VI) está conformada por poemas que establecen, por así decirlo, el marco histórico-temporal de Pompeya, especialmente los números II a V, en los que se recuerda su fundación mítica (por Hércules), su devoción a Venus (aludiendo al epigrama de Marcial 4.44, que recordamos al principio de este trabajo) o la macabra paradoja de que la víspera de la erupción se hubieran celebrado las fiestas dedicadas a Vulcano, así como la condición de placentera ciudad vacacional donde «se sosegaba el imperio», pero sin olvidar su estatuto de colonia sometida a una Roma que apenas la socorrió tras el terrible terremoto del año 62 a.C.; se hace mención, así mismo, de la reyerta ocurrida en el anfiteatro entre los pompeyanos y los habitantes de la vecina Nuceria (Tácito, Ann.14.17), que tuvo como consecuencia que Nerón prohibiera los juegos allí durante diez años; la prohibición fue levantada al interceder por sus paisanos la bella esposa del emperador, la pompeyana Popea, a la que se dedica, junto a su augusto y necio marido, el penúltimo poema de esta parte (vid. infra). Estos cinco poemas, que demuestran un profundo conocimiento de las circunstancias históricas y legendarias de Pompeya, están, por así decirlo, enmarcados por el primero y el sexto: en aquel, procedente de un poemario anterior de Silva, se presenta, desde la primera persona del singular y del plural, a la pareja de amantes disfrutando de su pasión, mientras los demás pompeyanos asisten (y es, como todas, una realidad histórica documentada) a la representación en el teatro de la Casina de Plauto. Las metáforas eróticas que se emplean proceden todas del ámbito de la vulcanología (cráter, lagos de lava, magma viscoso, cenizas) anunciando un «mortal letargo» que no será a la postre la petite morte post-coital, sino la gran muerte que se cierne sobre la ciudad y sus pobladores. El poema VI es la verdadera dedicatoria a la amada («para ti este legajo escribo»), cuajada de referencias intertextuales a poemas latinos en los que se habla del libellus (las nugae o ‘bagatelas’, el aceite de cedro o el deseo de que esos poemas no terminen siendo «envoltorio de pescado», tópico presente en poetas como Horacio o Marcial).

Los poemas VII a XII, tal vez la parte de menor interés en el libro, son breves epigramas de cuatro o cinco versos que conforman una sección titulada Graffiti.

La tercera parte se inicia con tres textos que representarían la «poesía social» y de denuncia que un poeta podría haber escrito en Pompeya: el XIII recuerda que Espartaco y sus esclavos se refugiaron en el Vesubio durante su revuelta y cómo los esclavos de cien años después continúan mirando hacia el monte, que se apunta como símbolo de redención y libertad; el XIV alude a una estatua ecuestre de Calígula montado sobre su caballo-cónsul (vid. infra), y el XV se dedica al mundo de la prostitución, frecuentado por personajes históricos de Pompeya conocidos hoy gracias a los grafitos y tablillas conservados (Umbricio escauro, Lucio Veranio, Vesonio Primo, Cecilio Jocundo, Terencio Próculo), para concluir con la ingeniosa «punta» epigramática: «aquí todos los días es el día de venus / y la prostitución un bien social / el garante del matrimonio». Una vez más, nihil novum…

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El poema XVI está dedicado, como homenaje, a una vendedora del mercado, Mensia, y a su puesto repleto de hierbas medicinales, mientras que el XVII es una enumeración de los muchos lujos de los que disfrutaban los pompeyanos ricos, que sirve para introducir a la amada mediante una recusatio («todo ello / no lo envidio ni poco mucho»): teniéndola a ella, toda riqueza le sobra ante ese amor que sellarían bebiendo de la misma copa. A partir de ese poema y hasta el XXIV, la amada irá haciéndose cada vez más presente, hasta quedar solos los dos en dicho poema unidos ya para siempre («tocaremos la eternidad / y seremos uno para el otro el universo»). Esos seis poemas conforman la sección en la que más claramente se recrea (y renueva) la elegía erótica latina: la amada está por encima de todo (XVIII) y de todas, pues ninguna la iguala en su belleza (XX), ni tampoco en fortaleza e independencia (XXI); por ella el amante-poeta pierde el apetito, se mete en peleas, proclama su amor escribiéndolo en las paredes (XIX); solo ella puede ser quien esté a su lado en el último segundo de su vida, cuando todas las maravillas de Pompeya se esfumen (XXII), solo ella quien pague al «barquero del averno» (pero poniendo en su boca, con un último beso, su lengua y no un óbolo) y quien encargue la estela de su tumba (XXIII); pero, tras este recuerdo fúnebre, viene la proclamación catuliana de la vida en el poema XXIV: «vivamos y amemos lunnia / amar es necesario vivir no» (verso en el que se alude a la célebre frase atribuida a Pompeyo por Plutarco: nauigare necesse, uiuere non necesse).

Tras esos dos versos, que son los que lo inician, todos los demás verbos de ese poema XXIV están en futuro, tanto en la primera persona del singular como en la del plural, hasta culminar en los dos versos, ya citados, que concluyen esta parte elegíaca del poemario: «tocaremos la eternidad / y seremos uno para el otro el universo». Sin embargo, la situación cambia radicalmente en el siguiente poema, el XXV, que es el primero de los cuatro que cierran la obra y que narran, por así decirlo, «el (largo) día después»: en dicho poema XXV, en el que se cuenta la erupción, los verbos de su primera parte ya están en pasado y en tercera persona («el leve temblor no era anormal [...] desde luego sí el estrépito espantoso / que precedió todo / el noveno día antes de las calendas»), mientras que los de la segunda aparecen en un presente que actualiza los momentos terribles de la erupción y sus desoladoras consecuencias: «un flegetonte que por la laderas se derrama / un ténebre velo / un sudario de cenizas / después la noche eterna».

Los poemas XXVI y XXVII se basan en las dos célebres cartas (6.16 y 20) de Plinio el Joven a Tácito que mencionamos al comienzo del artículo y en las que el primero narra cómo, hallándose en la localidad de Miseno –base de la flota romana, de la que era entonces prefecto su tío, Plinio el Viejo–, contempló aterrado el espectáculo de la erupción que se desarrollaba frente a él, al otro lado de la bahía.

Su tío, cumpliendo con lo que se esperaba de él como praefectus classis, pero también acuciado por su insaciable curiosidad, emprendió un inmediato viaje de socorro hacia el centro de la catástrofe, en el que pereció. Ambos poemas de Silva mezclan datos de ambas epístolas, aunque proceden en su mayoría de 6.16: el XXVII se presenta en la forma original de epístola de Plinio el Joven a Tácito, mientras que el XXVI, aun teniendo idéntico origen, se presenta en forma narrativa. Ambos poemas, como las cartas que están en su base, homenajean la actitud de aquel sabio que a una edad ya provecta para aquellos tiempos perdió la vida en un gesto tal vez temerario, pero al que se sintió irremisiblemente obligado. Su muerte, según cuentan su sobrino y el poeta Silva, debió de ser, no obstante, relativamente plácida: «cuando alboreó descubrieron su cuerpo / estaba intacto en perfecto estado / su aspecto evocaba / al de un hombre que sueña», versos con los que el poeta canario transforma en bella poesía la crónica del hallazgo de su cuerpo legada por el sobrino: Vbi dies redditus, [...] corpus inuentum integrum inlaesum opertumque ut fuerat indutus: habitus corporis quiescenti quam defuncto similior.

Con el cadáver de Plinio sobre la arena de la playa en Estabias (el mismo Plinio –no se olvide– que proporciona la cita del tinnitus aurium para el epígrafe que inaugura el libro) se cierra para siempre la historia de la Pompeya antigua… pero no este Era Pompeia: en un último poema, el XXVIII, se da un «salto» de dieciocho siglos para aludir a una de las obras literarias que en el diecinueve contribuyeron a mantener viva la leyenda de la ciudad perdida: Arria Marcella, souvenir de “Pompéi” (1852), cuento de Théophile Gautier publicado en la Revue de Paris a su regreso de Italia y ya mencionado al comienzo del trabajo.

Si Antonio Colinas remitía a la Gradiva de Jensen, vía Freud, Federico J. Silva acude al relato del escritor francés para recordar una historia más onírica aún que la de Jensen (y que posiblemente influyera en esta), pues es durante un verdadero sueño cuando Octavien, el joven turista que la protagoniza, persigue el ¿espectro? de una joven pompeyana, Arria Marcela, que simboliza, en Gautier como en Silva, la eternidad de Pompeya: “te soñé beldad de antaño/ o te soñó mi dolorido sueño/ como mi primer y postrero amor/ no te aceptaré ahogada por la ceniza/ nada se crea ni se destruye/ lo amado no muere arria marcella”.

En otro orden, cabe señalar que uno de los aspectos más interesantes de este poemario pompeyano de Silva es el constante juego intertextual que puede detectarse en muchos de los poemas que lo integran. Manejando el «arte allusiva» con la misma habilidad que los poetas augústeos, Silva mezcla referencias literarias y culturales (así, en el penúltimo de los versos recién citados, la ley de conservación de la energía, de Lavoisier, eco, a su vez, de Ovidio, Met.15.165: Omnia mutantur, nihil interit) tanto de la propia Pompeya, como de la literatura romana, como de épocas posteriores, para, a través de la literatura, borrar las diferencias y distancias temporales entre aquel mundo y el actual: algo que es, como ya hemos señalado, uno de los objetivos y de las virtudes de esta obra.

Para ilustrarlo, podemos aportar dos ejemplos: 1) el poema V: “en eterna flor presérvate poppea/ guarda tu belleza y sé/ libre y sabia mucho tiempo/ tu compromiso con nerón/ un mal presagio encierra/ la leche de las quinientas burras/ que desde ayer te escoltan/ el gusto te ha mudado/ te matará la coz de una mula estoica/ qué artista vive en él/ ecce émulo de lucio anneo/ cerca de unos prados/ que hay en tu lugar/ toca la lira/ por casualidad”, en el que se dan cita un grafito pompeyano que muchos (entre ellos Silva) consideran dedicado a Popea, la esposa pompeyana de Nerón, un posible «guiño», en el tercer verso, al célebre poema horaciano del carpe diem, la famosa anécdota de que la propia emperatriz se bañaba en leche de burra, y la pretenciosa frase que, según Suetonio (Nero 49.1), pronunció al morir el paranoico césar, inducido por sus veleidades de poeta-cantor (Qualis artifex pereo!): un césar al que de poco sirvieron las enseñanzas estoicas de su envidiado preceptor Lucio Anneo Séneca, pues, entre otras cosas, se dice que mató, cual «mula», a la propia Popea de una patada («una coz») cuando estaba encinta. Todo ello para culminar con el recuerdo a la fábula del burro flautista de Tomás de Iriarte (1750-1791), la cual, a su vez, actualizaba en el siglo XVIII español la célebre fábula de Fedro “Asinus ad lyram”.
Y 2) el poema XIV, en el que Silva lleva a cabo un muy curioso ejercicio intertextual más osado aún que el que acabamos de apuntar con Iriarte y Fedro. Ese poema está dedicado a josé agustín goytisolo in memoriam, y ello da la pista de cuál es el texto que está en la base: concretamente, uno de los epigramas contenidos en el poemario de Goytisolo Cuadernos de El Escorial (Barcelona, Lumen, 1995), conjunto de epigramas de cuatro versos en los que el poeta catalán recupera y revitaliza el epigrama catuliano y marcialesco para adaptarlo a las circunstancias de su época. Pues bien, uno de esos epigramas («Agravio público», p.29), que alude sin duda a las estatuas ecuestres de Francisco Franco que recurrentemente aparecen en los medios de comunicación cuando alguna instancia política de la democracia trata de quitarlas de en medio, es el que utiliza Silva ad pedem litterae para, a un tiempo, rendir homenaje a Goytisolo y para «actualizar» dicho poema (he ahí la paradoja) aplicándolo a la política romana del siglo I d.C. Si el poeta catalán daba nueva vida a los epigramatistas latinos haciéndoles hablar con palabras de hoy y sobre hechos de hoy, Silva «devuelve» su poema a la época de aquellos cambiando en el primer verso «General» por «tirano », en el segundo «foro» por «Plaza» e insertando en el centro del poema un verso que alude a la famosa anécdota de Calígula cuando nombró, para humillación del Senado y de Roma entera, cónsul a su caballo Incitato (aunque parece ser que solo fue, en realidad, un proyecto de este otro emperador paranoico) [Había en el foro de Pompeya, efectivamente, una estatua ecuestre en bronce que se cree representaba a Calígula: estaba ubicada sobre un arco de triunfo dedicado, al parecer, a ese emperador. La estatua, que apareció hecha pedazos, se conserva, incompleta, en el Museo Arqueológico de Nápoles (Barnabei 2007, p.52). Es un dato más acerca del profundo conocimiento de la historia de Pompeya que demuestra poseer Federico J. Silva. NA]. Es, sin duda, un ingenioso viaje del presente al pasado, y viceversa, que denuncia (como seguramente pretendía también Goytisolo) el triste hecho de que, aun habiendo transcurrido dos mil años, la humanidad no se ha librado de la existencia de arbitrarios tiranos.